La curva del horizonte, de Fernando Brizuela

El paisaje es el lugar común que elige Brizuela para traer recuerdos suyos y colectivos y así el horizonte se vuelve el soporte para sus memorias.  Las imágenes, placenteras en sus falsos temas de presentación o primer acercamiento, se cruzan con asuntos inconclusos. Por esto, el artista elige una categoría pictórica históricamente conocida, para recrearla en clave crítica, como si fuese una condición lograr una comunión con el observador y a partir de ese encuentro proponer nuevas realidades vinculadas con la obra. Al primer contacto con el paisaje, la pregunta es: ¿qué ocurrió que dejó la tierra removida? ¿ y al camino vacío pero con andar? ¿qué pasó? o, mejor aún, ¿pasó algo? Es incómodo.

La serie “Paisajes del sur” fue realizada en base a sensaciones y memorias lejanas de la convivencia de Brizuela con la guerra de Malvinas. Si bien es un capítulo estremecedor de nuestra historia, el artista vivió la guerra siendo un niño, en una época feliz de su vida. Recuerda como con su mirada desprejuiciada sintió la emoción por el pueblo y los soldados, entremezclado con el aún latente orgullo por haber ganado el mundial del 78. Años después, durante su adolescencia y con la llegada de la democracia, se revela la verdad sobre la guerra: la manipulación de la prensa, las estafas, las torturas y la etapa oscura que Argentina estaba atravesando y que él no podía ver porque era un niño. La serie surge de este choque de recuerdos, de sensaciones poco claras y de revelaciones. Los paisajes bucólicos que remiten a unas Malvinas del imaginario de Brizuela, se ven intervenidos por tierra removida, haciendo referencia a la poca claridad de los hechos allí ocurridos, transformando el paisaje en una escena más bien espeluznante. Estas pinturas, un registro viajero cruzado con apariciones siniestras, refieren a sus recuerdos infantiles matizados con la amarga verdad que llegó años después. 

La serie “Paisajes del sur – Calafate” tiene también ese tinte preocupante, maravillosas vistas con cielos a punto de estallar son interrumpidos por una sensación de falsa calma. Estas pinturas son una reflexión en relación a la tierra como testimonio mudo, como un espacio que atravesó historias lúgubres que no puede contar. Nuevamente, nos encontramos con horizontes interrumpidos por tierra removida, cielos perturbados, paisajes donde la intervención humana es mínima para la percepción ocular, pero enorme para la historia de nuestro país. El artista se pregunta cómo hacer hablar un paisaje, cómo dar cuenta de la densidad histórica presente en esas tierras. Sepulcros apurados, dejados al olvido, son retomados por Brizuela para pensar sobre el anonimato ilícito de los protagonistas de nuestra historia.

Jacques Derrida decía que no se puede hablar de verdad a la hora de abordar una obra de arte, sino que se plantea un pensamiento desde los márgenes, que se acercan a esa verdad lo más posible, sin llegar al centro. Es decir, solo podemos caminar por la curva y contornear la cuestión artística. Entonces, ¿qué hay de verdad (por lo menos en palabras) en un paisaje que parece calmo cuando en realidad refleja el olvido?  ¿y de un dramático cielo que no solamente señala la belleza inherente a nuestro planeta sino también a su condición de testigo frente a tantas injusticias? Si rodeamos la posible verdad de estas pinturas, encontramos a un artista cuyos variados intereses buscan aparcar en alguna temática que tome al espectador con la guardia baja. Una vez que se encuentra observando cada detalle del pasto o del agua en movimiento,  en verdad lo que está haciendo es abrir una puerta a asuntos de la realidad no siempre cómodos para conversar.  Ese espacio, el inaccesible, la curva del horizonte, es la verdad incómoda de las pinturas de Brizuela.

Clara Ríos, abril 2024.

Frottage de Gaspar Acebo

La práctica artística se puede pensar como una superposición de escrituras, como la reformulación de una imagen, como la sumatoria de lenguajes. Volver invisible un código anterior, y hacer visible un reglamento nuevo. Autores como Bataille o Foucault señalaron que la escritura está vinculada con la muerte. Quizás esto sea porque enunciar la palabra arroja luz sobre un tejido donde se dejan ver las ideas, dando fin al silencio, a lo viejo y germinando lo nuevo. Acebo compone palimpsestos, piezas donde la tinta pasa una y otra vez, dando lugar a un cruce entre la vida y la muerte, a una convivencia entre el objeto y lo que queda de él: una reinterpretación de sus gestos, extensiones y líneas.

En los últimos años el artista desarrolló una serie de estrategias para crear sus palimpsestos al recortar, superponer, copiar, desacralizar, mezclar e intuir composiciones en papel, cal, fotografía y textil. Dibujar un pedazo de papel sobre el papel, resaltar la trama de un objeto frente a su utilidad; o recortar la acumulación de pintadas políticas en la pared, obteniendo una escultura mural que traduce en centímetros de grosor años de creencia.  En su trabajo, la representación de una textura no implica leer el objeto, sino destacar la potencia detrás de la misma. De alguna forma, Acebo transcribe las texturas, las re-escribe, les sacude lo obvio y abre un portal. El artista se apropia de los procesos de significación, y los aísla, retirando el contexto que nos permite entenderlos y ubicarlos en un marco teórico. ¿Cómo se transcribe a un papel la dureza de la corteza de un árbol, sin hacer una copia fiel? ¿Cómo se re-escribe el desgaste de un piso de madera de 100 años, sin hacer alusión al tiempo? La transcripción de las texturas se vuelve el código sobre el papel en “Frottage”, un palimpsesto sobre sus trabajos anteriores y sobre la estructura de lo que elige traer a la obra. La textura y el gesto, de alguna forma, al transcribirlos en distintos medios, se vuelve un denominador común en la obra de Acebo.

La estrategia artística predominante es reciclar material visual y combinarlo en nuevas imágenes. Con las estructuras resultantes, se producen nuevas asociaciones entre objeto y papel, línea y volúmen. La obra parece pintura, que copia su forma de un objeto en tres dimensiones, y se traduce en líneas con tintas. Armando un universo visual de acuerdo a sus necesidades, consigue llevar a la pieza todo lo que le importa. Alternativamente rugosa y suave, laboriosa y virtuosa, visceral y etérea, la obra de Acebo transforma tensiones formales en contradicciones poéticas, hace de la copia una re-escritura y de la superposición, una estrategia de expansión.

Clara Ríos, abril 2024.